原创： 鲁安东
（本文发表于《建筑研究01：词语、建筑图、图》；2011年；中国建筑工业出版社，第47-80页。）
本文在话面辨析了园林研究与中国现当代建筑的异常关系。留园作为1950-60年代中国建筑空间理论的关键案例充分例证了这一转变带来的深远影响。（见《隐匿的转变：对20世纪留园变迁的空间分析》）而转变前一空间范式则可以追述至明代中晚期形成的一种“有我”的时空叙事，文征明创作于1533年的《拙政园图册》恰好反映了这种空间范式的浮现。（见《解析避居山 水：文徵明1533年<拙政园图册>空间研究》）
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壹：引言
中国园林作为一种建筑类别在中国现当代建筑中有着令人惊异的使用率。它作为一个重要参照点被广泛用于建筑师和学者的写作、设计提案和日常对话当中。以中国园林为对象的文章曾经占据全部建筑论文中的相当部分，特别是在1960年代早期至中期以及80年代。中国园林的流行部分由于它代表着传统的在自然中诗意栖居的理想，但同样由于它与中国在50-60年代被引入和阐释的空间概念之间的特别关联。在其现代阐释（或翻译）中，中国园林代表了一种动态观看的经验模式，并支持了一种将空间视为视点和观看路线的动态组合的方法。因此它为一种既“现代”又“民族”的历史任务提供了一个有力的先例。但是，很少有人对这个翻译过程加以关注，特别是对这个过程中发生的那些变异。
贰：现代园林研究
尽管中国园林在其悠久连续的历史、一致的主题以及与绘画和诗歌之间特有的整体性等方面享有恰当的声誉，它却一直是一个松散的事业而不构成一种实践[1]。关于中国园林的大量文献主要由园记和散文构成。当然也存在少量例外，如成书于1631年的造园指南《园冶》，在1931年被重新发现之前，它在中国一直默默无闻[2]。总体而言，中国园林缺乏能够将这个职业区别于绘画及工艺（例如叠山）的理论话语。另一方面，今天我们所认为的与中国园林相关的大多数概念和原则来自现代学术研究。
现代对于中国园林的研究始于日本学者对中国进行“重新发现”以及在日本建立景观建筑学学科。1910年代至20年代，史学家如伊东忠太和龙居松之助、旅行作家后藤朝太郎开始在日本园艺学会的期刊《庭园与风景》上发表关于中国园林的文章[3]。作为回应，中国学者自20年代末开始发掘自己的园林文化[4]，他们的很多工作为未来的理论阐释奠定了基础。特别值得一提的有园林史学家陈植的史学研究[5]、建筑史学家刘敦桢对苏州古典建筑的调查[6]、以及建筑师童寯在1932-37年间对江南地区古典园林的开创性的调查[7]。
随着十多年战乱的结束，被中断的园林研究在1949年之后得以继续。由此至文化大革命开始的1966年之间的时段进行了大量的学术研究和对园林和公园的修复与营建工作。值得注意的是这段时期中的研究工作在很大程度上被当代学者所忽视。这部分由于当时的研究成果在传播方面的限制，它们常常以内部文件或技术报告的形式出现[8]。这一时期的园林研究在相当程度上以机构为基础，并大多在各大学的建筑院系下[9]：例如南京工学院对苏州园林（1953-56）和其它江南园林（1963）的调查[10]；华南工学院对岭南园林的二次调查（1954年和1961年）[11]；天津大学对北京和承德御苑的调查[12]；以及同济大学对苏州园林和旧住宅的调查（1955-56）[13]。
这段多产时期实际上由两个阶段组成，其中在1957至61年间有五年间隔[14]。在第二个阶段涌现出许多对造园意匠和技巧的分析性研究，目的针对它们在当代实践中的运用。这一实用性的角度促使研究者关注“造园艺术”的整体概念，而不是一个个单独的园林。而“造园艺术”的首要关注点是空间布局和造景；但特别有趣的是存在一个特殊的动态经验的观念将这二者联系起来，而这个观念并未在前一阶段中得到表现[15]。
最早对园林布局中的“空间组合”加以讨论的文章是由刘敦桢写于1957年。在这篇文章的结语中，刘明确提出了一种基于主次关系、体量-空间平衡以及对比的使用的组合性布局[16]。但在六年后，作为刘敦桢助手的潘谷西的一篇文章中，园林布局的问题被表述为一个基于观赏点和观赏路线的系统化构图问题[17]。虽然潘的文章讨论了与刘1957年的文章相似的园林意匠，但他的关注点却集中于一个现代主义的空间概念。正如潘在几十年后写道：“刚接触苏州古典园林时，在审美感情上是错位的，直到对它进行了较深入的体察和分析，才发现现代建筑所推崇的空间理论，在苏州园林中有它独特的、精湛的表现。”[18]
潘谷西对于中国园林的解读成功的将基于文化的园林经验转译为一个最适宜以图示表现的空间配置。一方面他将观赏点等同于建筑物，并通过高远比来评价其对应的景观；另一方面，他引入了一个用于组织“风景的展开和观赏程序”的观赏路线的概念。观赏路线既是一个空间上的运动顺序、又是一个时间上的经验顺序，在其基础上风景的对比和序列可以被规划和设计。
这种对风景和运动的组织被认为与传统造园术语“步移景异”相近，其含义被认为是指随着观赏者向前运动而出现新的并常常是如画式的风景，观赏者通过这种方式被引入一种与其运动相应的塑性经验中。关于这个术语的历史文献相当少；即使我们无法据此得出结论认为这个术语是一个完全现代的发明，它至少已经在相当程度上经过了转译，以意指一种“有连续性的、动态的绘画意境”[19]。这些被纳入这个术语的连续性和动态的含义包括两个平行的内容。
首先，正如潘谷西在他的文中确认的，观看带来一种驱动人向前探索的心理价值。这个观点近似于Gordon Cullen提出的所谓“序列视觉”的新如画主义理论[20]。Cullen认为环境经验通常由一系列拉扯与揭示构成，并伴随着由对比、或者说“并置剧本”产生的喜悦和兴趣。
其次，园林经验的连续性符合一种韵律秩序并包含作为“起”和“结”的风景。这个观点认为园林经验服从于一种对时间的叙事组织，以及一种对其整体结构图式的目标进行跟踪的认知过程。园林设计家孙筱祥将这个观点与传统的绘画理论联系起来[21]。他赞成一种“动态连续风景构图”并将园林经验与观赏长卷绘画的动态经验相比较。与潘不同的是，孙更多关注于时间本身的结构，而不是被编译为观赏路线的暗示时间。
尽管这两种角度都试图解释基于文化的园林经验，它们均预设了一个深层的现代主义的空间计划。这一阶段的文章中令人惊异的频繁使用着诸如“空间组织”、“动态”和“连续”之类的概念，将空间理论作为中国园林的一个暗喻；而更为重要的是，它们的首要目标是解释园林经验如何通过造园的意匠和技巧进行规划和设计。这一目标在相当程度上符合当时强调“古为今用”的历史条件。
叁：当代园林研究中的园林经验问题
中国园林的学术研究在1978年之后很快迎来了一波尺度前所未有的新浪潮。但是尽管园林经验依然是兴趣点之一，先前动态的空间模型则被新的研究视角所代替。
一个影响较大的研究视角是对意境美学理论的发展。境的概念早在唐代即已用于诗歌理论并在清代被用于绘画理论[22]；它在1919年后的现代文学理论中已成为一个热门词汇[23]。但只有通过美学家宗白华的悉心思考，意境才成为一个普遍性的美学概念，而他将意境理解为自然情感与物象现实相交融的观点使园林成为这种美学的一个独特实例[24]。80年代随着意境美学的热潮[25]，园林理论家们发展出一种新的美学视角[26]，这个视角将意境视作造园的最终目标，并且更多的关注于在前一阶段的园林经验分析中被忽视的非物质因素[27]。
另一种与美学视角平行的倾向正视与园林密切相关的诗意和生活方式，并复原真实的园林经验。学者们重新启用传统散文式的写作方式，其中最好的例子是陈从周的五篇《说园》[28]。
美学视角和文学视角均对园林经验进行描述性的阐释，这有别于之前主导的实用性的“翻译”（图5、图6）。然而，这样一种文化转向并未消除关于“动态空间经验”的神话，后者依然在建筑师的圈子中大行其道。尽管运动经验已经不再为园林学术研究所关注，它却在先前中国园林和现代空间的关联的影响下，仍然是对空间形态和意义的建筑研究的基础。
虽然中国园林一直被认为是关于空间处理的设计手法的宝库，在1978年后，建筑学对中国园林的兴趣骤然升高。这部分的是由于对民族建筑性格的重新追寻，也部分得益于当时后现代主义的流行，特别是它对区域文化和历史内涵的关注。由贝聿铭设计的香山饭店（1979-82）大大激发了建筑师们的兴趣，因为它证实了中国园林中复杂的空间手法和丰富的文化隐喻可以兼容于现代的功能和形式。而60年代的“空间构图”（潘谷西）和“时间结构”（孙筱祥）的观点也仍然在很大程度上继续存在于主流建筑研究中。例如，彭一刚的《中国古典园林分析》对观赏点和观赏路线进行了全面的分析并大量使用了示意；而王路则用“起承转合”的文学结构来分析山林佛寺的进香路线[30]。
尽管现代主义将园林翻译为空间曾经有着重要的历史作用，并且提供了一种通过建筑学来分析园林经验的操作性模型，它的有效性有待进一步商榷。传统的“游”、“景”和“处”的概念被当做“运动”、“景观”和“观赏点”的同义词使用，而缺少对它们的细微和含糊内涵的质疑。事实上，正是通过这些潜在的翻译过程，中国园林才能够如此轻易的套入现代空间。在下文中我将尝试澄清这些翻译过程中的一些误读。
肆：连续性之误：将“游”诠释为“运动”
第一个明显的误读存在于将“游”诠释为“运动”的过程中，它关于运动默认的连续性概念，即前文加以讨论的空间随着运动展开的经验模式。“运动”成为一种对组织的暗喻，在其基础上园林景致的时间和空间得以分别为观赏点和观赏路线所概括，并进一步整合为一个整体时空。然而，这样一种经验模式是来自欧洲如画式园林、而不是中国传统。 欧洲图画式园林的一种常见的表现手段使用两种相对的图像类型：对单个场所的近景观察和场地地图（有时为鸟瞰图）。单幅的风景画代表着地面上的视觉，就像景观正在眼前展开。另一方面，地图将园林表现为统一的空间布置，在其基础上“一系列的地面景观得以组织起来，并且为一个可能的回游或者叙事建立相应的舞台。”[31]
二者常常通过地图上面注明特定场地位置的标记联系起来。例如Johann Friedrich Karl为“友谊林园”所作的图册包括一张地图以及二十一幅雕版图，它们被沿着一条穿过林园的隐含路径的顺序排列。通过这种形式，园林被体验为一系列与整个空间有关并互相关联的场所。观赏者必须在认知的地图模式和感知的观景模式之间来回运动以解密隐藏的空间密码。
作为比较，兵部尚书徐用仪（1826-1900）为自己在海盐的私园所作的图册包括三十二帧，其中一幅是对整个园林的俯瞰图[32]。乍看起来，俯瞰图和近景图在格式和绘画风格上似乎并没有太多区别，而近景图似乎只是对俯瞰图加以放大。但是如果对图册进一步加以研究，我们可以看到二者之间的一些明显区别。首先，近景图中某些园林元素被有意省略，从而将观赏者的注意力集中到该页的主题上。例如在俯瞰图中位于水阁附近的曲桥在具体的近景图中被移除了。其次，俯瞰图中完全没有人迹，而带主题的近景图中则有精心配置的人物：抚琴的主人面对我们坐在水阁中，并占据整个画面的显著位置；而他的听众则分布在园林各处——一位坐在主人身边，二位站在水池对岸，另外二位则站在水阁右侧的长廊中，他们均面向主人并静听琴曲。这些人物的姿势和相互关系暗示着弥漫在整幅画中的不可见的琴音，声音占据着场所。这通过图右上角的题名“临波琴啸”被明确标识出来，它陈述着这幅画中包含的景。相反，俯瞰图则不带任何文字。
因此，尽管俯瞰图和单景册页使用了相同的笔法和相似的高空视点，它们以不同的方式吸引着观赏者。俯瞰图将显著的园林元素组织在一个整体的空间布局中，它们被回廊和墙连接或分隔为独立的区域。相反，单景册页将园林的片段表现为单独的意境，并由人物加以占据，这些人物让观赏者设想身临其境、从而被引入图画之中。因此，想要观赏这个图册，观赏者需要在俯察模式和体验模式之间来回转变。
虽然徐用仪的单景册页同样诱发体验模式，它却决不同于Johann Friedrich Karl的风景画所唤起的那种体验模式。在Karl的雕版图中，观赏者是通过一个画面以外的视点来观看风景的，而这个视点可以很容易的在地图上加以识别。而相反，徐用仪的册页并不对应真实的视觉。观赏者通过图像和语言的暗示被传送到画面之中，并激活那个站在亭中的替身人。因此，徐用仪画册的观赏者并非被置于某个设定的视点，而是通过一个“主体传送”过程进入到该画所包含的“主体参照点”（这两个概念我将在后文详加讨论）。建筑在辅助这些不同体验模式时起到不同的作用：在友谊林园，建筑将场所刻画为事件的戏剧性场景或者纪念性的地标；而在徐园中，水阁被用于限定主体参照点的位置，用于限定沉浸于画中的观赏者和他想象中的环境之间的关系。
在欧洲的视觉性和中国的观赏性之间存在明显区别。欧洲的风景观念是基于对视觉景观的经营来保障对理念的有效传递。想象与情感被附着在感知图像上，而后者又服从透视法则，正如Joseph Addison所说：“想象的愉悦感来自实在的视觉和对外界物体的概观：而这些，我认为，全部基于我们所见的那些伟大、罕见或者美丽的景物。”[33]另一方面，中国的“景”的概念则关注于通过观者的情感和想象创造的意境。
基于这一差别，我们可以区分两种不同的园林经验。在Karl对友谊园林的图画中，虽然观赏者在观看时身在画面之外，这个画面必须被理解为一个场所提供给人眼的风景，它通过建筑来标记和陈述。此时观赏者被明确的置身于园林之中，在一个通向画面描绘的场所的路径上。而随着风景的变化，观赏者也从一个观赏点走到下一个观赏点，这些观赏点排列起来构成了地图上的一个明确的观赏路径。这种如画式的体验模式可以表述为在空间中加以组织的场所和观赏点，它们通过风景和运动被联系起来。这一模式构成了Auguste Choisy对雅典卫城的理性分析的基础[34]，而后者被柯布西耶在《走向新建筑》[35]中改编为现代建筑的一个基本原理（即所谓的“建筑漫步”）。与此相反的是，在徐用仪的图册中，观赏者被引入一幅幅图画中，而并没有获得任何关于这些景之间关系的线索，无论是空间的还是时间的。虽然部分册页在构图中“借用”了远方的景物，这些景物并不提供准确的空间信息。观赏者是以一种散漫的方式来体验景观的序列，仿佛他被引入一个主体参照点后又被引出，而后再度引入下一个点，如此类推。因此，徐用仪所针对的园林经验是关于迷失、关于通过与观赏者的意象契合来消解场所的地点性。
在这两个例子中，观赏者均进入了图画中。在Karl的雕版图中，正如Giuliana Bruno指出的：“被作为‘文本中的观者’嵌入园林设计中的使用者，参与到对场地进行的建筑配置的诗意之中。身体同时作为这出空间戏剧的演员和观众。以这样的方式，观者作为一个身心合一体，进入了图画。”[36]这种出现于十八世纪的新的运动空间性是基于一种综合了想象与物理接触的触觉意识。漫步着的身体通过在空间扩张中安置自己的欲望来消费空间。
主体的身体化不仅涉及空间和时间的在场感，同样涉及一个对运动（及其带来的可能性）的寄托。因此“空间不是作为事物本身存在，而是作为给我们的事物。主体的运动创造了一种不断展开新关系的场所感。”[37]另一方面，在徐用仪的图册中，观赏者被以一种通感代入的方式引诱自己浸入空间，而不是以“观看者”的方式。此时，视觉只是诸多感官之一，所见之物是自我与世界的整体，一个同化于世界的自我，或者说一个被自我所察觉的世界。这种自我和被自我所见的世界之间的依存关系，使中国园林中的意境概念有别于欧洲如画式园林中的场所概念。后者预设了一种物质性，一个真实的被行走的场地；而前者则是一种不依赖于场地性的身临其境的亲密感。
简而言之，在现代主义学者们将“运动”作为园林空间的展开秩序时，他们并未重视“运动”经验背后所包含的一组现代的身体-空间关系。Sergei Eisenstein对传统的“散步”和现代的“路径”之间作了很有启发意义的区分[38]：“今天，心灵随着路径穿过大量在时间空间中相隔很远的现象，并以特定的次序将它们组织为一个有意义的概念（注：即路径）。而在过去则相反：观看者走过一系列精心布置的现象，并顺序沉浸于他的视觉感官之中。”Eisenstein关注的是一种作为“地平线的蔓延式扩张”的现代空间，以及西方文化中从“内向性经验”向“外向性经验”的转变。外向性经验是一种关于我们与世界之间以时空连续的方式互动的现代预设，通过它我们得以将世界体验为一个漫游空间。然而当现代的外向经验将空间绵延为一种永远的生成过程，它也消解了空间与人之间的亲密感，而这是中国园林诗意的核心之一。
伍：感知之误：将“景”诠释为“观”
在历史上，造园常常被等同于造景或者理景，“中国园林的设计通常被归纳为一组对景进行创造和处理的方法。”[39]现代学者努力将景等同于视觉，从而让它能够用在空间中定位的视点（它们被默认为建筑所在的位置），及它们对应的景观之间的距离、比例和构图来加以分析和规划。
尽管这个假设合理的适用于某些场合，在另一些场合它则较有问题。古典山水画中基于抬升视平线的构图方式（即“三远”法）的确常常被用于园林厅堂主景的经营，但是也存在另一种以漏窗为代表的视觉传统，它反映着十三世纪以来逐渐加强的表现性和个人性。我们可以记起陈从周提出的“静观”和“动观”的区别[40]。当静态的主景彰显着空间中的视觉并诉诸自然体验（诸如“可行”、“可望”、“可居”、“可游”[41]）时，镂空的扇屏，以其直接、生动和奇异，则针对着一种瞬间的启示，并呼唤一种即时的精神领悟、而不是身体的视觉感官。
对于瞬间启示的追求（或许体现为日益增加的对长廊的使用）产生了一种新的时间性，它随着人向前运动而将一系列框景驱动起来。这种绵延的时间性同样受到影响日益增加的对于时间的诗学结构的意识的影响[42]。“起承转合”的四段过程暗示一种通向统一提升的线性运动，但在造园活动中，它涉及两种相互竞争的视觉方式：“起”与“合”通常对应着空间中的深视，而“承”与“转”则对应着被时间化的随意的观看过程，并且以绘画的瞬间启示和诗歌的逐渐揭示为特点。在正式视觉和非正式视觉之间的竞争由于意境的引入而变得更为复杂。
如画式园林的规划体现了一种对空间有意识的布局。从这样一张图中我们可以看到一个清晰的与整个基地相对的场所概念，一个通过植物配置进行限定的互相锁定的景观系统，以及用来连接各个场所的曲折的路径和步道。这样一种组织形式的核心是一个场所概念，它综合了至少三种不同的含义：“作为地点的场所”被建筑加以标识；“作为视点的场所”将该地点及观看者的身体绑定在基地上；以及“作为情境[43]的场所”为从外部看向该地点的精心控制的视觉提供语义内涵。一个漫步的身体承载着双眼，激活一个个地点和视点，并且通过对“别处”地点的感知和追求将它们驱动起来。
这种布局配置以每个场所作为其结构单元，并依赖于身体-眼睛二元体的运动对它们加以组织。而在中国园林中，这种将建筑地点等同于视点的方法则相当有问题。我将用一个实例来证明这一点。
梧竹幽居亭位于拙政园中部东侧。这个亭子通过在四面各有一个月洞门的内室外附加一圈回廊而被有意的放大了。在亭子北侧种植着梧桐和竹、两种象征着文人清高的植物。亭中的月洞门彼此相对，并在从内向外看时产生一种幻觉效果；但是没有一个月洞门有着特别的景观。
值得注意的是这样一个事实，这个亭子的位置相当接近著名的远借北寺塔的西向景观的观景点。而有意思的是，这个关键位置却并未通过任何建筑或者题铭加以标识。紧邻的梧竹幽居亭似乎并未试图摄入雄伟的远景，而它面向北寺塔方向[44]的西向景观则为附近的树干所阻碍，并且看起来颇为简陋。通过消除与外界的视觉关联，这个亭子强调着内向性体验，或者正如该亭题名所暗示的，“幽居”。而另一方面，这个被放大的亭子的精致形态与它西北侧的曲桥、西侧倾向水面的夭矫的树干、以及沿着中部园林东墙的修直长廊形成了很好的平衡。它为园中多个观景点的东向景观提供了聚焦点。坐在月洞门之间，体验者被反映着外部世界的四面“镜子”所隔绝，而他的孤独则有梧桐和竹这两位自然友人稍加抚慰，它们已知在彼，而非眼前所见。
这个亭子有着双重存在：它既是风景中的一个优雅建筑物、又是一个独立存在的被隔绝的场所。后者通过亭子的命名得以加强。在中国园林中，体验者常常会发现自己面对两种同时存在的图画式的和文学式的配置。这两种配置分别对应着同一场所的外部性和内部性。而随着体验者进入和离开建筑物，他频繁的转换着不同的感受方式，并获得一种沉浸性与观赏性相交织的体验。
陆：空间之误：将“处”诠释为“空间”
在上文中我们已经讨论了连续性之误和感知之误。前者关注于内向性经验（人在漫步中同化于自然）被运动和环境之间互动的外向性经验所替代。后者则关注于景的内部性（一个与外部无关的绝对在场）被观看行为的外部性（它带有一个始终与其它场所和整个基地相关的场地性）所替代。在这一小节，我将讨论使园林成为一种精神游戏而不仅是身体实践的关键性的“主体传送”的概念。
“主体传送”是一个语言学概念，它是指一种特定的心理过程，即读者的意识从真实环境转移到故事世界中，并从一个特定的人物、时间和场所的角度（即所谓的“主体参照点”）来感受那个想象世界并且跟踪其发展，进而理解故事[45]。它被认为是人进行理解的一个自然过程。
中国的造园能否被定义为一种主体传送的建筑学、一种在感知基础上通过对想象中的“我”的“此地”和“此时”进行定义和操纵来控制主体参照点的建筑学呢？主体参照点常常被误认为视点，这种误读将体验者的主动参与过程减少为对设计信息的被动的感知和接受过程。为了澄清这种困惑，我将用苏州留园濠濮亭的例子进行讨论。
留园的场地最早由致仕的太仆寺卿徐泰时在1593-96年间加以经营，而后逐渐荒废。在1794-98年间，当时的主人刘恕对该园进行了全面的整修，并奠定其布局和主要特点。濠濮亭的历史可以追溯至刘恕的时期，当时它叫做掬月亭。在刘懋功为该园所绘的图（1857年）中，此亭被描绘为园中的一个焦点，其周围环境也相当接近今天的形制。当该园在1873-76年间被修复之后，于童寯的手绘平面图中（1936年），该园的布局和建筑也几乎没什么改变，但此时亭子的题名已经变成了“濠濮间想”。究竟是什么导致了这个题名的变化呢？
濠濮亭位于中部水池东侧，它从该园位于楼或者假山之上的大多数观赏点均可见（图24）。此亭通过石墩立于水上，俯看着一个静谧的水院。“知鱼”的主题通过亭子和水面的位置关系得到表达。由于从亭子向外的视觉受到限制，体验者的注意力被吸引到水面之上。这个水院在西侧由藤架步道加以围合，在南侧由假山和植物，在东侧由建筑，而在北侧则曾经由曲廊所围合。这个曲廊在1937-49年的战乱中被毁，而后未再复原。
为何同样一座建筑能够支持两个不同的主题——一个关于鱼、另一个关于月呢？最早“掬月”的题名由刘恕所拟。刘恕是一位热衷的奇石收藏家，他在1794-98年间对该园的整修部分是出于安置和陈列自己藏品的目的。刘将自己十二块最佳藏品中的三块置于这个亭子周围。其中一块名为“印月”，它天然带有一个圆形的孔隙，月光可以通过它被“印”在这个北向亭子的水面阴影之上。石峰和北向的亭子巧妙的构成了一个精密的光艺术装置——在每一个明朗的夜晚都可以创造出一个伸手可掬的“满月”。在刘懋功的园图（1857年）中，这个带有孔隙的石峰是园中的显著之物。而这块巨石却再未出现在其后的各种记录中，故而可能在1873年修复之前遗失，这可能是此亭改名的原因。
但是，无论是对于“掬月”还是“濠濮”，建筑物都保持着沉默。它只是简单的遮蔽着这个特殊的位置以及支持着它和水面的关系。因而它可以在不改动建筑的情况下适应不同的主题。站在亭中，体验者对自然的氛围和题写的文字进行综合感受并创造意境。这二者中任何一个的改变都会导致新意境的出现。题写的文字并非附加于园林之上的意义层次，而是限定和表述着主体参照点。它们不仅促进对场所的体验，同时邀约人的精神并推动它超越体验模式本身。
建筑物框定身体，而主题（通过文字被陈述）则将心灵集中到纷繁混乱的环境经验中的某些特点上。这个聚焦过程帮助体验者体察自然的律动，并暂时将他的精神从园林、从他的身体、从社会存在中释放出来。通过改变一个建筑的题名，同一个环境会经过不同的聚焦方式，并被营造为不同的意境。建筑物与主题构成了一个整体意境体验的两种相互交织的工具。前者框定、后者聚焦。人不断对空间和时间进行重组以容纳自己的想象之心。中国园林是一种主体传送的艺术。
柒：结语
在1950至60年代，为了使中国传统适应“普适”的现代主义，中国园林被翻译为一种延展的触觉空间。从历史的角度而言，它帮助建立了一种既现代又有民族性的空间概念，并作为建筑实践的基础。在本文中，我试图将这个翻译过程置于中国园林研究的历史之中，并审视三个被误译的重要概念：运动、景观和视点。这些概念构成了将园林经验作为“动态连续组合”的现代主义分析的基础。通过对这些概念的分析，我试图澄清三对相互关联的关系：漫游（身体）和同化（心灵）的关系；外部（外视）和内部（内视）的关系；以及被动（感知）和主动（想象）的关系。这样一个过于繁复的研究的目的是澄清基于运动视觉的经验模型中的几个习以为常的谬误，并且通过重新引入一些被忽视的园林经验的特征（例如消解场地性的沉浸式意境，以及文字的聚焦作用等）对这个经验模型加以修正，而不损害其本身的解释力。最后，我想提出一种中国园林的新暗喻：不再是现代主义的“空间”及它带有的运动性、场地性和视觉性，而是一种“主体传送”的游戏，一种叙述建构，它帮助我们重新找回园林空间中的非正式性、沉浸性和想象性。
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注释
[1]实践：以理论为指导的行动。
[2]阚铎．园冶识语．中国营造学社汇刊，1932，2(3)；曹汛．计成研究．建筑师，13。
[3]田中淡．中国造园史研究的现状与课题（上）．中国园林，1998，14(1)：12-14；田中淡．中国造园史研究的现状与课题（下）．中国园林，1998，14(2)：26-28．
[4]最早的中华造园学会成立于1928年。
[5]陈植．中国造园之史的发展．安徽建设月刊，1931，3(5)；陈植．中国造园家考．造园研究，1936，16．
[6]刘敦桢．苏州古建筑调查记．中国营造学社汇刊，1936，6(3) ．
[7]童寯．江南园林志．中国工业出版社，1963/1937．
[8]汪星伯．关于旧园改造和维护的一些经验，出版日期不详；汪星伯．苏州园林资料汇编．出版日期不详．
[9]园艺学家汪菊渊领导的“造园组”是一个例外。“造园组”1951年创办于清华大学营建系，1953年迁回北京农业大学，后于1956年转属北京林学院。（汪菊渊．中国古代园林史．北林油印稿，1960．）
[10]刘敦桢．苏州的园林（上）．城市建设，1957（4）：7-9；刘敦桢．苏州的园林（下）．城市建设，1957（5）：17-20；刘敦桢．苏州古典园林．中国建筑工业出版社，1979/1960；潘谷西．苏州园林的观赏点和观赏路线．建筑学报，1963（6）：14-18；刘先觉潘谷西．江南园林图录．东南大学出版社，2007．
[11]夏昌世莫伯治．岭南庭园．中国建筑工业出版社，2008/1963．
[12]卢绳．承德避暑山庄．文物参考资料，1956（9）；卢绳．北京故宫乾隆花园．文物参考资料，1957（6）．
[13]陈从周．苏州园林，1956；同济大学建筑工程系．苏州旧住宅参考图集，1958．
[14]整风运动（1957）；反右运动（1957）；大跃进（1958-61）。
[15]潘谷西．苏州园林的观赏点和观赏路线．建筑学报，1963（6）：14-18；孙筱祥．中国山水画论中有关园林布局理论的探讨．园艺学报，1964，3（1）：63-74．
[16]刘敦桢．苏州的园林（下）．城市建设，1957（5）：19-20．
[17]潘谷西．苏州园林的观赏点和观赏路线．建筑学报，1963（6）：14-18；刘敦桢《苏州古典园林》一书中包括了相同的讨论。（刘敦桢．苏州古典园林．中国建筑工业出版社，1979：10-11．）这一观点可能是刘敦桢领导的研究组的共识。
[18]潘谷西．江南理景艺术．东南大学出版社，2001：前言。
[19]周维权．避暑山庄的园林艺术．建筑学报，1960（6）：30．
[20] G. Cullen. The concise townscape.Architectural Press, 1961.
[21]孙筱祥．中国山水画论中有关园林布局理论的探讨．园艺学报，1964，3（1）：63-74．
[22]例如【清】方士庶．天慵庵笔记；【清】布颜图．画学心法问答．
[23]古风．2001．意境探微．百花洲文艺出版社．
[24]宗白华．美学散步．上海人民出版社，1981/1943．
[25]李泽厚．美的历程．文物出版社，1981；叶朗．中国美术史大纲．上海人民出版社，1985．
[26]尽管园林经验是前一阶段研究中的核心问题，它并未被视为“园林美学”。
[27]金学智．中国园林美学．江苏文艺出版社，1990；张家骥．中国造园论．黑龙江人民出版社，1991．
[28]陈从周．说园．同济大学出版社，1982．
[29]彭一刚．中国古典园林分析．中国建筑工业出版社，1986．
[30]王路．起承转合——试论山林佛寺的结构章法．建筑师，1988，29：131-141．
[31] J. D. Hunt. Greater perfections: the practice of garden theory. Thames &Hudson, 2000: 145-47.
[32]在俯瞰图出现之前，园记可能在园林图册中起到类似的作用。
[33] L. Lefaivre & A. Tzonis. The emergence of modern architecture: adocumentary history from 1000to 1810. Routledge, 2004: 273.
[34] Choisy, Auguste. Le histoire d’architecture. Paris: Gauthier-Villars, 1899.
[35] Le Corbusier. Towards a new architecture. Trans. F. Etchells. London:Architectural Press,1970/1923.
[36] G. Bruno. Atlas of emotion: journeys in art, architecture and film. Verso,2002: 195.
[37]同上，195-96页。
[38] S. Eisenstein. ‘Montage and Architecture’,reprinted in: Assemblage, 1989/1937, 10:110-31.
[39] J. Feng. 1998. ‘Jing, the concept ofscenery in texts on the traditional Chinese garden’, in:Studies in the History of Gardens and Designed Landscapes. 1998, 18(4):339.
[40]陈从周．说园．同济大学出版社，1982．
[41] 见【宋】郭熙郭思《林泉高致》
[42]【元】范椁《诗法》
[43]该地点的性格，见D. Leatherbarrow.‘Architecture and situation: a study of the architecturalwritings of RobertMorris’, in: Journal of the Society ofArchitectural Historians, 1985, 44: 48-59.
[44]同样是该园主要建筑的方向。
[45] J. Duchan, G. Bruder & L. Hewitt. Deixis in narrative: a cognitive scienceperspective.Lawrence Erlbaum, 1995.
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本文译自A. Lu (2011). ‘Lost in Translation: modernist interpretation of the Chinese Garden as
experiential space and its assumptions’, Journal of Architecture, 16(4), pp. 499-527. Routledge.
