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东京大学“表象文化论”第一次课程 2006.3.5-17

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东京大学“表象文化论”第一次课程
(2006年3月5日——3月17日)
 
主题:“跨越”都市文化的表象 
 
 
 
授课安排:
 
第一讲   3月8日上午
刈间文俊  教授 《映像的负荷与可能性——陈凯歌论》
 
 
 
第二讲   3月9日上午
酒井哲哉  教授 《亚洲主义与社会合作论的位相——以大正社会主义理论范围为中心》
 
 
第三讲  3月10日上午
野崎欢  教授  《电影与都市——王家卫的空间》
 
 
第四讲  3月13日上午
靳  飞  教授  《梅花的表象》
 
 
 
第五讲  3月13日上午
斋藤希史  教授  《汉文的命脉——从古典文到现代文》
 
 
 
第六讲  3月14日上午
佐藤良明  教授  《重工业人类的终结——60年代摇滚文化论》
 
 
第七讲  3月15日上午
田中纯  教授  《写真中的都市表象》
 
 
 
        此次集中授课尝试了多种形式的授课方式,主要有讲稿投影、现场翻译、同声传译、日语教学等。课后同学们普遍感觉表象文化论是从事物的本身表象入手来研究文化深层次的内涵,如从电影、照片、音乐等直接来源于生活的表象方面探求抽象、甚至有时晦涩难解的文化问题,使之更加生动形象。

  我校人文社会科学高级研究院共有5位驻院学者分别主持了东京大学教授的讲课,通过认真的记录并研究,就各自主持的课程内容提出了自己的感想和意见:

  王杰教授主持的是刈间文俊教授的《映像的负荷于可能性——陈凯歌论》,王杰教授认为刈间文俊教授是著名的中国文化和中国电影研究的专家,在研究方法上,刈间教授重视从电影文本分析为基础的文化研究,从美、日、苏等国与中国的相互关系的视角探讨中国电影史,特别关注中国人在“看”什么,怎么看,拍摄了什么样的影片,中国电影与中国社会思潮的关系等等方面的研究。刈间教授在课堂上首先放映了《黄土地》,它是中国新浪漫电影的代表作之一,无论对于陈凯歌本人还是对于中国新浪漫电影都具有重要的意义,这个意义主要就在于对现实的反思以及思想的启蒙。《黄土地》1984年发行,在国内外公演后,引起了许多的争议,反对的意见比较多,因而在金鸡奖和百花奖的评奖中只得了一项最佳摄影奖。但香港的媒体却一致给予好评,各种派别的报纸都一律叫好,这个现象是值得注意的。刈间教授不仅是《黄土地》的研究者,同时还是《黄土地》日语版的翻译者。刈间教授用电影符号学的方法对《黄土地》作了十分深入、具体的解读,这种分析不仅说明电影画面的文化符号含义,而且与中国社会正在发生的变化联系起来,显示出把细微的实证研究与普遍的社会意义联系起来的深厚的学术功力。例如关于《黄土地》中父亲的形象,刈间教授从罗中立教授曾引起轰动的油画《父亲》形象与《黄土地》中父亲的形象的关系讲起,讲到这位父亲的人生哲学,对生存、对活下去的高度重视。从而分析了这个形象与中国普通老百姓的关系,并且进一步分析了父亲形象与当时中国刚刚开始的联产承包责任到户的农村改革间的内在联系。刈间教授在谈到电影《无极》是感叹,陈凯歌今天在中国的处境与日本著名导演黑泽明当年在日本的遭遇一样。因为不被理解而受责骂。他希望中国的知识分子要爱护本国的民族电影,要积极支持它的发展。

  张玉林教授主持的是酒井哲哉副教授《亚洲主义与社会合作轮的位相——以大正社会主义理论范围为中心》,作为日本近代政治思想史和国际关系史方面的专家,张教授认为酒井教授的演讲主题似乎与整体的“表象文化论”有些脱节。但是,他通过对著名汉学家橘朴的中国社会观和国家观的叙说而对日本“大正民主化”时期社会主义思潮若干问题的分析,对于听众来说同样不失为一场珍贵的“文化”讲座。酒井介绍说,受大正时期流行的社会法学思想和具有无政府主义倾向的社会主义民族国家批判理论的影响,橘朴初期的中国研究重点在于对以道教为媒介扎根于民众日常生活中的道德规范的考察,着眼于国家制度和法律背后重视内部合作的社会规范、自律性和相互扶助精神。同内藤湖南一样,他也将中国社会的特质归结为建立在家族、乡团、会馆等基础上的社会结合性,也即一种实行地方分权的地域社会自治。但与内藤就此认为中国国家能力的形成有着先天缺陷、甚至断言“中国非国家”的结论相反,橘朴却强调了“作为社会的中国”的独特性,进而认为正是社会的自律性和相互扶助精神蕴含着超越近代国家的可能性,体现了世界的趋势,而中国国家的统一也应该依靠这种以乡团自治为基础的联邦制度。酒井认为,橘朴中国论的“哥白尼式的意义”正在于这一点。与此相关,橘朴对于梁启超有关中国也能够成为近代国家的主张以及孙中山的“大亚洲主义”演讲的批评,也同样是基于这种社会国家观。

        酒井分析说,橘朴初期的中国社会论带有浓厚的行会社会主义色彩和无政府主义倾向。受到后来中国革命形势高涨的刺激,橘朴吸收了马克思主义,但是他对于马克思主义想定的中央集权组织原理仍然保持了一定距离。也正是这种潜在的无政府主义理想和“自治”促成地域秩序的理念,为其“九一八事变”后的“转向”,也即从马克思主义转向支持天皇制和关东军行动的极端民族主义,试图在伪满建立贯彻“王道思想”的国家埋下了伏笔。而在此之前,橘朴同情中国民族主义的反帝立场,其劝谏日本排外主义的态度也常有彰显。

  如果说上述“转向”是1930年代一批日本知识分子的共同特征,那么酒井报告的重点在于,在不否认通常被关注的日本国内政治社会情势的恶化对这种“转向”影响的同时,通过橘朴这一个案的分析,追溯到这一群体的社会主义思想渊源的症结。但酒井并没有因此否定大正社会主义思潮的积极面向。他认为,如何保证由重叠的自治团体促成的地域秩序,迄今仍然是东亚世界面临的重要课题。“考虑到‘社会合作”的精神恰恰是‘社会主义’的精髓,在后冷战时代的今天重新省察‘社会主义’的范畴依然没有失去意义。”

  徐雁教授主持的是野崎欢副教授的“电影与都市——王家卫的空间”的主题讲座。野崎欢1959年出生,专攻法国文学、电影评论,著有《越境映画》(日本青土社2001年4月出版),《谷崎润一郎?异国?言语》(日本人文学院2003年出版),《香港映画?街角》(日本青土社2005年出版)等。讲座中,野崎欢教授分别从“都市与电影”、“都市的诗学”、“都市的‘新浪潮’”、“王家卫的空间”四部分阐述了电影的四个时代。

  第一个时代里,产业化和群众的聚集促成了都市里电影的产生。即随着工业的发展,才产生了电影,但开始时电影没有多少艺术性,其中也存在着很多的技术成分。最初的电影如《火车的到达》、《工场的出口》等就是在火车站、工场的实地拍摄,反映了产业化和当时群众往都市聚集的情况,是时代的一面镜子。

  随后,到了20世纪20年代,德国出现了“表现主义”,反映在电影里,是电影中的都市被象征化了,实体全被移开,大家看到的不是真正的场面,而是导演心目中想象的场面,如1927年德国电影大师茂瑙(F.W. Murnau)在美国拍摄的无声电影《日出》(Sunrise: A song of two humans)中的城市场景、火车都是在福克斯电影公司的影棚里拍摄的。20世纪30年代上海也出现了几部优秀的无声电影作品,如孙瑜拍摄于1934年的影片《大路》,1937年由袁牧之自编、自导的《马路天使》。此为“都市的诗学”时代。

  第二次世界大战后,一股“都市的‘新浪潮’”席卷而来,人们对都市有了重现的发现和审视。这一时期,电影表达了导演对社会的“批评”和“作家主义”情怀,通过电影把自己的想法表现出来。如1945年由意大利新现实主义大师罗伯特·罗西里尼导演的反法西斯影片《罗马,不设防的城市》,以及意大利另一位导演维托·里奥拍摄于1948年《偷自行车的人》堪称“新浪潮”的代表作品。

  以艾瑞克·洪迈拍摄于1965年的《巴黎白影》为例,野崎欢教授解释说,把城市这一有形的物体赋予无形的意义,就是法国的“新浪潮”。城市中隐藏着许多秘密,“偶然”是洪迈电影的主题。如该片中,偶然的出现产生了人与人之间新的关系,而且只限于主人公和那个被伞击中的人,和其他人没有任何关系。因此,这两个人在地铁再次相遇对视时,也没有人知道他们的关系。

  在第四部分“王家卫的空间”中,野崎欢教授对1958年生于上海的王家卫作了如此的评论:他是香港导演中较受法国电影风格影响的一位,其电影风格和洪迈一样,注重擦肩而过的镜头,以及个人浮游的状态。在王家卫之前,导演尔冬升的几部电影,如《新不了情》、《忘不了》、《旺角暗夜》,反映了香港都市化的电影,表现了都市街角边的生活,而王家卫的电影则深化了这一主题,再现了城市中的影像。王家卫的电影有《旺角卡门》(1988)、《阿飞正传》(1990)、《花样年华》(2000)等,通过王家卫的电影,日本人才算第一次对亚洲都市里的生活有所了解,此前,日本电影里未有对都市生活的反映。

  王杰教授另外主持了靳飞教授的《梅花的表象》,靳飞教授是著名国学大师张中行的弟子,也是东京大学唯一一位中国籍的教授。在东京大学开设“中国文化史”、“日本文化史”等课程。在谈到中国文化时,靳飞教授认为,不能简单地说《三国》、《西游记》、《水浒》、《红楼梦》四大名著是中国文化的代表,他认为中国文化的代表最典型的还是诗歌,因此,靳飞教授讲“梅花的表象”,是从《诗经》中关于几种花的描写开始的。王杰教授认为作为古典文化的研究专家,靳飞教授关于梅花的研究具有两个突出的特点,一是注重用自然科学提供的方法和材料研究诗歌中的梅花这种文化现象,其次,注重自然现象转化为文化现象的转化过程和转化机制,以此来说明其中的文化意义。从历史考证的材料看,在《诗经》的时代,当时的黄河流域气候温暖,空气湿润,自然条件比较优越,当时在黄河流域有大量的梅花。梅花不仅是人们的日常生活用品,也是审美的对象。但是,在后来的历史发展中,随着秦汉和唐代两次对黄河流域自然生态的大规模破坏,自然条件变得严峻了,因此,到了唐代长安基本上没有梅花了。唐代北方诗人的诗中也没有梅花的描写了。

  把梅花作为君子,作为一种文化象征是与孔子美学思想相联系的。孔子强调植物也像人一样有品格,高贵的植物是有道德伦理的,孔子云“岁寒,然后知松柏后凋也”,就是这种思想的表达。在中国文化的后来发展中,梅花也承载起了道德和伦理的意义,成为一种文化的符号和象征。这时文学中的梅花属性与它的自然本性就有了一个很大的分离和断裂。我不认为陆游是个好诗人,他关于梅花的描写在梅花的象征化和表象化过程中起了关键的作用。

  人文社会科学高级研究院还特别邀请了中文系曹虹教授主持斋藤希史副教授的《汉文的命脉——从古典文到现代文》,斋藤教授对中国传统文学特别是辞赋学颇有研究,98年曾受邀出席我校中文系举办的第四届国际辞赋学研讨会;又关注历史上中日文化之间的深层关系,近著《汉文脉的近代——清末与明治的文学圈》大获好评。在演讲中他首先指出,在现代日本人的修养中,汉文仍然是不可或缺的,就汉文在日本受到学习与吸取的历程而言,经历了从“古典文”到“今体文”的过渡。所谓“古典文”,是指日本古代以来通过对汉文的训读或施加训点,将文言文转化为一种由汉字与片假名组合的训读体。这在日本文化史上,以教学手段和解释手段为功能而制度化了。其中反映了日本对汉文典范的善加吸取。所谓“今体文”,是指明治时代以来在近代化的思潮下日语文体发生的悄然新变。这种变化可以反映在明治时代创办的少年作文刊物《颖才新志》上。这类刊物上的文章,题材已扩大到西洋物品,如出现“自行车说”之题。除了现代生活的刺激,还有观念上的影响,即言文一致的要求和文章贴近真实的审美观,使近代的“今体文”从古典主义的框架下得以脱逸。总之,他的演讲对深化了解汉文在日本文化中的作用、东亚近代化的历史进程等问题,深具启发性。

  张志强教授主持的是佐藤良明教授的《重工业人类的终结——60年代摇滚文化论》,张教授深有感触地说:很荣幸在高研院有机会主持日本教授的演讲,别人常说,日本教授比较“呆板”。但佐藤教授是个例外。课程中放电影,佐藤教授会随着影片中音乐的节拍不由自主地打拍子,有时也会来上几个夸张的动作。更令我吃惊的是,电影放映设备位置较低,60多岁的佐藤先生每次都会跪着去放碟片。我当时就很受感动,抓拍了好几个这样的镜头。通过影视作品、摇滚乐等来说明社会的变迁,佐藤的演讲无疑是成功的。但他的敬业,比他的内容给我留下了更深的印象。

  杜骏飞教授主持的是田中纯副教授的《写真中的都市表象》,杜教授指出讲座中,主要的知识媒介是一本名为《东京写真》的摄影集,该书所编辑的是桑园甲子雄等十位摄影家所捕捉到的东京影像。这些东京影像,从战后日本的街头即景,到《80'Family》所描述80年代东京出现的虚构家庭化;从仓田的不经意间而体味的日常"恐怖",到森山的颗粒粗糙、充满主观异味的"网眼的世界",光影错杂,形态缤纷。

  我们注意到,对一个城市用各个摄影家的作品表现出来,这并不是评论的唯一重点,更重要的要点在于这个城市不同时期的影像所构成的一种历时性叙述。那些流动的仿佛喃喃自语的影像,在穿越时空的会聚之后,终于成为充满宏观叙事意义的"印象"。

  这样,所谓"贯穿"的文化表象,在此成为一个三维的文化批评:贯穿美术、建筑、都市、媒体、映像的印象;贯穿不同作者或不同观察者的印象;贯穿时间的印象。

  在课上,田中还逐一评述了南大同学观察南京城的摄影小品,但对于我们这些特定的听众而言,感受则略微有些泛泛:一来学生的作品毕竟仓促了,二来所展示的内容无法对应不同的城市文化载体,加之作为讲评人,来自东京的客人对于南京的理解远不如对于东京。这或许从另一个角度证实了,田中先生,以及东京大学诸位教授在南大所演示的文化研究路径,其根本不在于表象的研究,而在于本质的窥探。如前所言,一个跨越载体、观察者、时间的三维的文化批评,或许正是“贯穿”都市文化表象的无形利器。
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